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La primera piedra del cine canario

Por Jairo López

 

Hace unas semanas, el domingo 25 de septiembre, pudimos disfrutar en el Paraninfo de la Universidad de La Laguna (Tenerife) de la proyección de El ladrón de guantes blancos, considerada la primera película (largometraje de ficción) de la historia del cine canario y estrenada el 6 de septiembre de 1926, es decir, hace 90 años, en La Laguna y Santa Cruz de Tenerife. Fue una proyección muy especial, auspiciada por la Filmoteca canaria y el Fimucité, Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife, y que estuvo acompañada por la música en directo de la pianista Sophia Unsworth y, entre el público, por varios descendientes y familiares de los artífices y actores de aquella obra seminal.
Lo primero que me sorprendió fue su larga duración, ya que el acto, con su breve presentación e intermedio, duró más de dos horas y media. Al parecer, la obra estaba concebida para proyectarse de dos partes, cada una en días consecutivos, a modo de lo que hoy puede ser casi una miniserie de TV.
Tomando esta película como referente de alguna manera del cine canario posterior y adoptando una actitud revisionista, puede verse ya en ella algunas de las constantes del cine canario de ficción hasta nuestros días. En primer lugar, ya estaba ahí la ambición de sus directores, José González Rivero y Romualdo García de Paredes, por lanzarse a una aventura casi suicida: la creación de una productora -la Rivero Films, primera empresa de producción canaria- con el objeto de construir una industria cinematográfica rentable. Esta osadía, este gesto, lo vemos luego constantemente repetido: por ejemplo cuando los Hermanos Ríos se lanzaron a la profesionalidad en mitad de los años 70, o cuando poco después otro grupo de locos amantes creó la cooperativa total Yaiza Borges, o en los intentos de Elio Quiroga por hacer un cine de género de éxito, o la nominación al Oscar y el salto a Hollywood de Juan Carlos Fresnadillo, o en tantos otros casos más recientes.

 

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También podemos decir que esta locura de crear cine desde la periferia insular, suele hacerse mayoritariamente, como estamos viendo, en compañía. Aquí fueron dos los socios que, imagino, convencerían y embaucarían a amigos, conocidos y desconocidos, en una aventura de folletín de misterio, como ahora hacemos muchos. Que la unión hace la fuerza se hace más evidente en la precariedad casi sistémica de estas islas.

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La pericia técnica de la cámara ya estaba allí. Muchos planos, encuadres, movimientos y hasta tintados me sorprendieron por su audacia y modernidad. Y ese testigo de camarógrafos solventes y valientes fue tomado luego por Francisco Castaño ‘Mengue’ -qué sería de Esposados sin su brillantísima dirección de fotografía-, Ramón Saldías, Santiago Torres, David Delgado o Juanmi Márquez. Incluso en los habituales cortometrajes medios, aquellos que no logran trascender en festivales, suele ser habitual encontrar una buena factura, algunos planos que salvan el relato. Esta idea de cuidar la imagen, que muchas veces ha chocado con lo amateur o lo funcional, ya estaba en el trabajo enorme de Rivero.

 

Por otro lado, tenemos su ya citada larga duración, que en este caso no es debida a una densidad narrativa, sino más bien a un guion al que le falta pulir muchas aristas, subtramas, definición de personajes…; así como a un montaje que en muchos momentos pedía más agilidad. Aunque puede que sea más justo valorar la obra como un miniserial donde lo que priman son sus giros argumentales, lo cierto es que me resultó sorprendente conocer luego la rápidas fechas de rodaje (entre enero y agosto de 1926) y de estreno de la película (septiembre de ese mismo año). Y esto es algo que puede decirse de muchas películas españolas y canarias contemporáneas: la falta de un trabajo de guion y montaje sin prisas, cocinarse a fuego lento, sobre todo en las fases más olvidadas de la reescritura y la posproducción, más allá de la aventura del rodaje. Estamos saturados de certámenes y talleres de cine exprés, pero estaría bien que alguien se planteara uno de cine slow.

 

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La variedad paisajística canaria facilitó, a nivel de producción, poder contar una historia ambientada en escenarios dispares con pocos desplazamientos reales entre ellos. Pasamos de una carretera en la llanura a un palacete señorial, a una calle de ciudad, al monte, al mar, al barranco… y todo en unos pocos municipios de Tenerife. La película recrea, supuestamente, la Inglaterra del momento, aunque en realidad veamos palmeras canarias, el Teide y miles de detalle autóctonos, pero en algunos casos el esfuerzo por lograr esta atmósfera londinense está algo más logrado. Este plus ha sido usado de manera natural por otros directores posteriores. Actualmente una película ambientada en un gélido Canadá postapocalíptico como Don’t Grow Up (No crezcas o morirás, 2015) puede ya ser rodada en Tenerife si los incentivos fiscales compensan.

 

Esta ventaja lleva a otra idea: la de ocultar que una película está rodada en Canarias. En el cine de los 80 en adelante, creo que esta idea es bastante evidente y tras ello a veces es posible advertir diferencias casi ideológicas, que basculan entre el tipismo o el orgullo de pertenencia cultural a un territorio concreto (La caja, de JC Falcón o El amor se mueve, de Mercedes Afonso), pasando por no explicitar el lugar de la historia de manera evidente (Slimane, de José A. Alayón), hasta la obsesión por ocultarlo y plasmar una cierta iconografía urbana internacional (el cine de Jaime Falero).

 

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Y mientras pensaba algunas de esas ideas, la imágenes seguían desfilando. Imágenes de un lugar casi irreal por todo lo que se ha metamorfoseado, por esa pátina de paso del tiempo, y por la representación del tiempo en movimiento a otra velocidad (increíble la fisicidad y los saltos sin trampa de algunos actores). Cuando la película y la interpretación al piano de Sophia Unsworth terminaron, sentí al fin dos cosas claras: orgullo y tranquilidad. Orgullo de que el cine canario no sea sólo tierra de rodajes foráneos -sean operadores Lumière o superproducciones internacionales-, sino espacio capaz de generar miradas propias. Allí, en medio de la dictadura de Primo de Rivera -no debían ser buenos tiempos-, antes incluso de la II República, ya empezó nuestro relato y esas imágenes han podido llegar a nuestros días, -aunque falte el segundo rollo, añadiendo más misterio a esta película de misterio-. Desconozco las fechas de comienzo de los cines regionales españoles o de otras cinematografías insulares internacionales. Seguro que algunas son antes de 1926, pero estoy convencido de que otras no, y eso, para nosotros, los canarios, que tenemos interiorizado un cierto complejo de inferioridad perpetuo, es motivo de orgullo. Y tranquilidad por saber que uno no es el primero, desde luego, en caer seducido por una vida de cine. Que tenemos historia y referentes. Que antes que nosotros, otros lo han intentado, se han lanzado y lo han conseguido.

 

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Sin duda, creo que tenemos que tener más consciencia de nuestra propia historia fílmica. Que un cineasta del presente como Dailo Barco haya realizado una pieza documental tomando las imágenes de El ladrón de los guantes blancos como narración –Archipiélago fantasma, concebida para la exposición Memorias de contrabando y que pronto tendrá su versión cinematográfica- , es una muestra de una mayor normalización y madurez.
La historia no es inútil, sino que sedimenta y sirve de cimiento. No podemos desconocer todo esto y estar arrancando una y otra vez y descubriendo y tropezándonos con lo mismo constantemente. Quizás en ello esté una de las claves que permita situar a los cineastas actuales algo más alto que nuestros valientes abuelos y quién sabe si más lejos.

 

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